[摘 要] 在国家级的文艺演出中我们总能看到一些熟知的身影，听到她们的歌声，湘籍女性民族歌唱演员是她们的共性。她们的走红使我国民族声乐界出现地区“人才链”，即演员群现象，其地域文化的特性，是一个不可忽视的重要因素。
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[关键词]花鼓戏演唱技巧 湘籍女性歌唱演员群 现象 影响
李谷一、张也、宋祖英、雷佳、王丽达、陈笠笠、陈思思、吴碧霞、谌蓉 、刘一祯、易秒英等都是当今民族歌坛上耳熟能详的名字，拥有同样一种才能的人才连续出现的现象被称之为“人才链”。据观察，歌坛“人才链”出自同一省份的现象非常罕见，因此极具研究价值。笔者在收集了大量的资料后发现这种演员群现象的出现并非偶然，而是民间风俗、地域文化背景等的产物。
一、湘籍女性歌唱演员与花鼓戏的“亲密”接触
在众多的湖南花鼓戏经典曲目里最为大家所熟知的要数《刘海砍樵》和花鼓小调《洗菜心》，笔者将公开演唱过这两首曲目的湘籍女性民族歌唱演员按照是否花鼓戏科班出身进行了分类梳理。
1、花鼓戏科班出身
李谷一于1959年进入湖南艺术专科学校花鼓科学习，1961年至1974年任湖南省花鼓戏剧院戏剧演员期间成功地塑造了二十多个不同时代、不同性格的角色，花鼓戏电影《补锅》使其名声鹊起。1984年李老师在“春晚”上面演唱了《刘海砍樵》。张也的母亲与李谷一同属湖南省花鼓戏剧院演员。1982年张也考入湖南省职业艺术学校花鼓科，声乐课是由音乐科的国家一级演员梁琼老师教授。文学艺术界春节大联欢晚会上张也演唱《刘海砍樵》，在《金铁霖声乐教学》里示范了《洗菜心》。雷佳于1997年毕业于湖南职业艺术学院花鼓科，在此期间声乐课是梁瑛老师教导，“文化中国——四海同春”系列文化活动晚会上演绎了《刘海砍樵》，“邹文琴教授艺术生涯50周年学生音乐会”上演唱了《洗菜心》。王丽达与雷佳是艺校花鼓科同窗，声乐跟随梁琼老师学习，央视“新视听——主持反串大联欢”栏目中演唱了《刘海砍樵》，广西卫视“唱山歌”栏目中演唱了《洗菜心》。易秒英曾就读于衡阳戏曲学校花鼓班，其“真爱如歌”国家大剧院独唱音乐会上选择了《刘海砍樵》、《洗菜心》。谌蓉在1993年任湖南省花鼓戏剧院演员，“心连心艺术团——张家界”晚会上演唱了《刘海砍樵》。
2、非花鼓戏科班出身
宋祖英早在1982年参加了湘西自治州戏剧研究室举办的“全州文武花旦讲习班”的学习，湖南庆“三八”妇女节联欢晚会上演唱了《刘海砍樵》。吴碧霞从小深受身为花鼓戏演员的父亲影响也有花鼓戏学习的经历，曾公开表达家乡的花鼓戏、常德丝弦给了她音乐的灵性（《湖南教育网》http：///之《吴碧霞：家乡的花鼓戏给了我音乐的灵性》.），在“亚洲巡回演出中国作品专场”中演唱了《洗菜心》。陈思思、陈笠笠虽然没有直接学习花鼓戏的经历记录，但是也有演唱《刘海砍樵》、《洗菜心》的视频可寻。
通过前面的梳理，我们不难看出湖南花鼓戏学习的经历为诸位湘籍女性民族歌唱演员进入专业的音乐学院学习奠定了一定的音乐修养基础。通过对湖南花鼓戏发声演唱的特点分析来探寻花鼓戏为民族唱法所用之处，以此可以印证湖南花鼓戏的学习对湘籍女性歌唱演员群现象的影响。
二、 花鼓戏演唱技巧为民族唱法所用之处
湖南花鼓戏虽不如京剧那样有着悠久的历史，但也有着一套完善、科学的演唱技巧。我们从体现民族唱法演唱水平高低的气息、共鸣腔、行腔三方面来分析掌握湖南花鼓戏的演唱技巧对学习民族唱法的益处。
1、 花鼓戏的气息
从“善歌者，必先调其气”这一传统命题可见气息是演唱之根本。我国戏曲演唱讲究“气沉丹田”，运用胸腹联合式的呼吸方法，民族唱法亦如此。湖南花鼓戏的旋律音程跳动较大，因此在演唱时就要求演唱者的气息要深、存气要足、用气要灵活又有弹性。雷佳认为“花鼓戏演员用气必须适应经常时上时下的曲调跳进；又必须具有经常在高低音区转换的能力。由于以上这些特点和原则，在演唱花鼓戏正调时，演员经常以‘提气’、‘沉气’为主要方法，以弹、顿、送、收、揉、甩气等其他呼吸方法作为辅助。因此，花鼓戏比起其他地方剧种，在特定气息技术上更难一些。掌握了花鼓戏气息方法的李谷一，在演唱其他歌曲时，显得得心应手。”（雷佳.《融戏曲唱法于民族唱法》【D】.南京：南京艺术学院，.（19）.）雷佳更通过对李谷一演唱的《我和我的祖国》和《绒花》进行实例分析证明了花鼓戏的气息对民歌演唱的影响，并归纳总结出“李谷一的用气特点，与湖南花鼓戏的用气特点一致”的结论（雷佳.《融戏曲唱法于民族唱法》【D】.南京：南京艺术学院，.（21）.）。湖南花鼓戏中有些引腔速度较快、音程跳跃较大的选段，如《刘海砍樵》中“胡秀英在山林暗自思村”的唱段，就要求使用具有气息浅、少、灵活的胸式呼吸来演唱。李谷一在演唱《我和我的祖国》——“我歌唱每一条河”时，为了更加灵巧的使用腔体就选择了较浅的气息进行演唱。
2、 花鼓戏的交替共鸣
由于湖南花鼓戏的旋律常有大跳音程且字头都有拐弯，所以花鼓戏演员都会使用“交替共鸣”进行演唱。通过对湘籍女性民族歌唱演员群当中最具代表性的李谷一的演唱进行分析，力证湖南花鼓戏的“交替共鸣”对民族唱法的益处。
《边疆的泉水清又纯》这首歌曲是李谷一的代表作之一。在这首耳熟能详的作品当中李老师在“真假声相结合”的基础上运用了“交替共鸣”，如“边疆的泉水清又纯”这一乐句的前三个字“边疆的”，李老师使用了真声共鸣区演唱，“泉水”二字则是使用的假声，“清又纯”三个字使用了胸腔共鸣。后面的“边疆的歌儿暖人心”即沿用了这一共鸣模式。接下来的“清清泉水流不尽，声声赞歌唱亲人”更是与花鼓戏的行腔一脉相承，运用胸声与头声的对比，营造出喜庆活跃的气氛。
3、 花鼓戏的润腔
戏曲中对唱腔旋律作艺术处理的表现手法称之为润腔，《中国艺术教育特长培训·花鼓戏唱腔名师指点》一书当中阐述了花鼓戏润腔“十八法”。学界认为花鼓戏中的“刀把腔”、“木棒腔”、“上坡腔”等对民族唱法的气息控制及运用有独到的益处，在实践当中这一论题也得到了证实。如雷佳在演唱《山寨素描》时就运用了“刀把腔”处理“桑树上”中的“上”字，“依依袅袅炊烟飘如云哦”中的“哦”字使用了“上坡腔”，以及第一次演唱“山寨醒来了”时加入“木棒腔”和“上坡腔”进行润色。（雷佳.《融戏曲唱法于民族唱法》【D】.南京：南京艺术学院，.（24）.）花鼓戏除了上述的行腔手法外还常使用装饰音来增加演唱的色彩，尤其是花鼓戏润腔装饰音技巧的注入能更好地体现民族声乐作品的风格性。李谷一在演唱《知音》时就用到了一系列的润腔装饰音，如“山青青，水碧碧”、“一声声”借鉴了“吟音”的演唱，将“倚音”的技术运用到了“水”、“是”、“知”、“觅”当中，而“碧”、“依”体现了“揉音”的痕迹。张也在演唱《采槟榔》时至少使用了三种装饰音进行润腔，如第一乐句中的“高”字用到了“水漱音”的唱法，“树”和两个“谁”字用的是“气振音”，“槟”字用的“上滑音”，“尝”字用了“颤音”进行演唱。雷佳在演唱《水姑娘》——“生在水乡水滋润”一句中的“水”字时就用的是“下滑音”的演唱方式。
综上所述，可见湖南花鼓戏的演唱技巧与民族唱法有着相同或相同之处，歌者将自身掌握的花鼓戏演唱技巧灵活、变通的运用到民族唱法当中来，不仅可以提高歌唱的基本技能，还能将民歌的韵味表现得淋漓尽致、丰富多彩。
参考文献
[1]雷佳.《融戏曲唱法于民族唱法》[D】.南京：南京艺术学院，.（5）
[2]梁琼.《戏曲发声训练浅谈》[J].《艺海》，1997.（4）
[3]梁琼.《花鼓戏润腔行腔与民族唱法》[J].《艺海》，.（6）
[4]梁瑛.《湖南花鼓小调演唱技巧在民族声乐演唱中的运用》[J].《艺海》，.（7）
