京剧锣鼓知识

(-10-10 19:54:12)作者：琴缘先生

北戏王硕老师谈京剧锣鼓知识

京剧锣鼓作为一门学问，是个大话题，包含的内容很多，可以说是纷繁复杂。在这里我想以若干小标题从常识的角度对它的基本形式和精神做些介绍。

一、[缓锣]与[撤锣]

我们先从每当开戏时最先听到的两个锣鼓——[缓锣[和[撤锣]说起。先说[缓锣]，它是一出戏开始时的第一个锣鼓，如同西洋歌剧、舞剧的序曲或前奏曲，通过它的作用，可以把戏的基本情调、信息传带给观众。[缓锣]之‘缓’不是缓慢之意，而是一种情势的积极调动和发起，要通过这段锣鼓的演奏把舞台的情绪、气氛由静而动、由缓转疾、快而有效的调动和营造起来，以顺利地进入和展开剧情。

一出戏最开始的[缓锣]也应该是体现该戏风格的一个标志。[缓锣]之名其实是对一类锣鼓的泛指，并不是一个锣鼓点的固定名称，常见用作[缓锣]的锣鼓点有[大锣圆场]和[冲头]。以锣鼓打法的传统规范，两者用法的区别在于：

如遇戏一开始头一场就是曲牌“打上”，则[缓锣]必须要用[冲头]，因为[圆场]锣鼓不能直接开领曲牌。

又如《审头刺汤》一剧，戏一开始就是起[大开门]曲牌“发点”，陆炳升堂；《龙凤呈祥》头一场上来也是唢呐牌子“打上”，刘备临案登舟。类似情形之下，[缓锣]都要打[冲头]。除了上述[大锣圆场]和[冲头]两种常见的[缓锣]之外，有很多武戏，因从戏的一开始情绪便比较激越，为了体现武戏的风格，其[缓锣]就直接以[急急风]锣鼓来完成。它一般是以慢起[上天梯]开始，逐渐把力度催起来，经“长调门”后收住。

上面谈到的[缓锣]就是指在开戏时作为序曲或前奏曲；宽泛地说，[缓锣]也不一定都是在开戏时用，另如场次之间，段落之间也都有“缓锣”的需要。而且[缓锣]的性质和作用也并不都是由缓转疾、由平淡变激昂，它应该是结合剧情发展的具体需要来处理节奏的变化。如果上一场的表演情绪是激越的，下一场的气氛是低沉或平稳的，则[缓锣]的节力度就应该是由疾变缓，由强变弱，由块变慢，以锣鼓的演奏来做一个场次或段落之间的音乐过渡和连接。

下面，我们要介绍的另一个锣鼓是[撤锣]。[撤锣]之“撤”有几种含义，其中之一主要的意义是“大锣”撤“小锣”，也就是把原本演奏的大锣锣鼓通过[撤锣]过渡到小锣锣鼓，如上一场是[大锣圆场]“打下”，下一场是[小锣圆场]打上，中间就必须要经过[撤锣]来转换。再有就是节拍上的“双拍子”转为“单拍子”，如由[冲头]转[撤锣]，便是沿着[冲头]的节奏开出[撤锣]，转过来之后，锣鼓的节拍即变慢了一倍，由双拍子变为了单拍子[主要以大锣位来体现]。还有就是节奏上由较快节奏转为较慢节奏，逐渐地从节奏和情绪上“撤缓”下来。[撤锣]的打法除了一般方式之外，还有武戏当中常见的打法快捷、紧凑的[快撤锣]。

[撤锣]与[缓锣]不同在于它本身有自己的固定形式，自身就是个锣鼓点。就“撤锣”的意义而言，[撤锣]这个锣鼓也不是全能的，如常见在传统戏中，遇上一场以[大锣抽头]“唱下”接下一场以[小锣抽头]“唱上”，中间即以[抽头]锣鼓相连接并转换，即有了“撤锣”的意义，完成了“撤锣”的任务，便无需再打[撤锣]了。例如《文昭关》伍子胥唱[二黄摇板“但愿过得昭关险，吴国借兵报仇冤”后以[大锣抽头]从下，接下一场皇莆納[小锣抽头]上在唱[二黄摇板]，大、小锣[抽头]之间便“圆”着节奏天衣无缝地圆顺相接了。

熟悉京剧的朋友都知道，在每段唱腔开始时都要先打一段锣鼓或以一个锣鼓点儿作为开唱的引奏。这种以锣鼓开领唱的方式是戏曲演唱的一大特点，不只是京剧，很多地方戏也都采用这种方式。

京剧的各种板式唱腔都有自己相对固定的用以开领唱腔的“开头”锣鼓和表示唱腔结束的“收、住”锣鼓。这些锣鼓与唱腔之间有着密不可分的节奏逻辑关系。这里，先就京剧唱腔的各种板式及其彼此关系做一个简要介绍。

京剧唱腔以[二黄]和[西皮]曲调为主，还有[反二黄]、[反西皮]、[四平调]、[反四平调]、[南梆子]、[高拨子]及[吹腔]等。京剧的唱腔是板腔变化体结构，以传统的[二黄]、[西皮]唱腔来说，[二黄]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]、[碰板]、[散板]、[滚板]、[导板]、[摇板]等；[西皮]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[快三眼]、[二六板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[导板]、[摇板]等。其中，[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]和二黄的[碰板]、西皮的[二六板]、[流水板]和[快板]等唱腔是有固定节拍的，故称之为“上板”的唱腔；[散板]、[摇板]、[导板]及二黄的[滚板]等是没有固定节拍的散节奏形式，即自由拍的。

先说说被列为“第一板式”的[原板]。[原板]的一个“原”字，其实已经对它的性质和它在京剧唱腔诸板式中的地位做了彻底的说明：“原”有原始、原本或最初之意。[原板]唱腔的节奏平稳，速度适中，行腔简约、流畅，作为基本的板式、腔调，乃是其他板式唱腔进行多样性丰富变化的母体依据。所以，[原板]既是第一板式，也是基本板式。[原板]是2/4节拍，把它经过旋律和节奏上的紧缩与简化，便生成了1/4节拍的[流水板]和[快板]唱腔；再把它有固定节拍的旋律、节奏化为自由拍的行腔，就又产生了[散板]、[滚板]、[摇板]等唱腔。这便是京剧“板腔体”唱腔的演变方法和基本特征。

[原板]是2/4节拍，即它以四分音符为一拍，一小节有两拍。京剧讲“板眼”，强拍为板，弱拍为眼，[原板]即为一板一眼（一强一弱）的节奏。人们习惯于以扣手掌为拍板，以点手指为打眼，这种传统的拍板击节的方式是老戏迷所熟悉的。

[慢板]是4/4节拍，即一板三眼：头一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼，故[慢板]又称“三眼”。所谓[中三眼]、[快三眼]，便是在[慢板]（“三眼”）的基础上加快演唱和伴奏的速度而生成的。因通常[慢板]的演唱速度要比[原板]慢一倍，而[快三眼]则要在[慢板]的旋律基本保持不变的情况下，加快一倍行腔速度，基本达到等同于[原板]的快慢尺寸。所以，[快三眼]在行腔、节奏上就显得密度很高，给人以十分紧凑的感觉。

[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]在锣鼓的开、收方式上有很多相同和相似之处，故集中一起先介绍。

一、从[扎多乙]说起

在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐控制者。上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。

下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习称的[扎多乙]。为什么是习惯念的呢？因为[扎多乙]的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细作解释）。因其形式简单，节奏鲜明，作为[原板]、[慢板]及[中三眼]、[快三眼]的“开头”，[扎多乙]是最为基本的原始形式。如[夺头]、[仓大乙]等其它“开头”锣鼓，或内含有[扎多乙]的节奏原理，或就是以[扎多乙]的节奏型为依据演化而来的。所以，以[扎多乙]来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为鲜明且具有代表性。

作为[原板]（一板一眼）“开头”的[扎多乙]，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的[二黄原板]和[西皮原板]的[扎多乙]“开头”的打法是不同的。如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段[二黄原板]，他的[扎多乙]“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”:“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。这是[二黄原板]的[扎多乙]“开头”的规范打法，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。[西皮原板]的[扎多乙]“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段[西皮原板]的“开头”就是“龙咚大”。此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通的处理。例如《文昭关》伍子胥唱的[西皮快原板]“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感上的强弱、击打的逻辑就不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，便得与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。再如《四郎探母》“见弟”中，杨延辉唱的[西皮快原板]“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。

旦角、小生[原板]唱腔的旋律、节奏均与生、净不同、对照而言，旦角[原板]的格式、节奏倒很接近于老生的[三眼]唱腔，所以，旦角、小生的[二黄]、[西皮]的[原板]唱腔，[扎多乙]“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。

作为[慢板]“开头”的[扎多乙]，其节奏位置与开[原板]时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，[二黄慢板]与[西皮慢板]之间、不同行当之间，打法上大致无异。如《文昭关》伍子胥（老生）唱的[二黄三眼]“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的[二黄慢板]“王春娥做草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的[西皮慢板]“三月天气正艳阳”均同此理。唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同的唱腔、[扎多乙]“开头”需要有尺寸上的不同把握。

[中三眼]、[快三眼]与[慢板]（[三眼]）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的[扎多乙]“开头”也只是尺寸上变速而已。例如《上天台》刘秀唱的[二黄中三眼]“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄快三眼]“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的[西皮快三眼转原板]“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的[西皮原板]“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。（所谓“三眼头子”就是按照[快三眼]拉法来处理[原板]的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入[原板]。）

二、【夺头】

这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓——[夺头]。[夺头]（夺读去声）和[扎多乙]不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起完成的锣鼓点子。单领小锣打的称[小锣夺头]，领大锣、小锣和铙钹合奏的称[大锣夺头]，领小锣和铙钹合奏的称[铙钹夺头]。这三种[夺头]的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。

[夺头]锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与[扎多乙]在节奏原理上相契合，所以，它作为[原板]、[慢板]唱腔的“开头”锣鼓与[扎多乙]在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上有各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用[扎多乙]或[小锣夺头]的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用[大锣夺头]则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其他表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开场锣鼓的打法规则是不能用[扎多乙]而必须打[夺头]。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以[小锣夺头]来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉和衣而卧“，也是使用[小锣夺头]开领“唱上”的例子。

演奏[夺头]时，它的基本形式一般是固定的，不会像[扎多乙]一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸（速度）却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领[原板]时,[夺头]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4节拍（一板一眼）的节奏规律；开领[慢板]时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的[西皮三眼]“张公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以[小锣夺头]作“开头”的，带由于唱腔的板式不同，故[夺头]的打法节奏（尺寸）也自然不同。

[大锣夺头]应用于舞台，尤其是作为[原板]和[慢板]唱腔的“开头”，它常常是作为[长锤]锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的[二黄原板]“为开言不由人珠泪滚滚”一段便是以[长锤]开领的，而[大锣夺头]已然不露痕迹地衔接在了[长锤]的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得[长锤]锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为[长锤]的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到的在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用[长锤]来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用[长锤]来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大锣长锤]来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有[长锤]，便要用[小锣抽头]来代替[长锤]的作用。因为[小锣抽头]也是反复式的锣鼓，它的基本型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以[小锣抽头]来开领的。

[长锤]和[抽头]这两个锣鼓都可以挂在[夺头]的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段[西皮原板]对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以[长锤夺头]为“开头”的，用[长锤]伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉生撩袍御营进”一句后，则改打[大锣抽头]接[大锣夺头]，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的[原板]开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子有见于《打保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的[二黄原板]对唱。唱腔中间也是以[长锤]、[大锣夺头]、[大锣抽头]这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是[长锤]（即[长锤夺头]）入，中间段落又先后以[大锣抽头]接[大锣夺头]和直接开[大锣夺头]入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是“一块版”的尺寸，非常顺畅。

这里再介绍一下[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门,习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。

至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就法规了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。

这里再介绍一下[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门,习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。

至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就法规了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。

下面谈谈[夺头]的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了[夺头]锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来[夺头]锣鼓板起眼落的节奏规律，而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要作出相应的调整。由于这种[夺头]在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的[二黄快三眼]，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的[大锣夺头]锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段的一开始，是以常规的[大锣夺头]来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的[大锣夺头]锣鼓。

最后再谈一下[软夺头]这个锣鼓。所谓[软夺头]，就是把[夺头]锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变成了听觉上力度较弱的“顷仓”（或“令台”）。其实，这个[软夺头]锣鼓的正名应该叫[平板夺头]，因为它本来就是[四平调]唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领[四平调]唱腔。如以[小锣软夺头]开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的[四平调]“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以[铙钹软夺头]做开头的《让徐州》陶谦唱的[四平调]“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。

[软夺头]的打法虽与[夺头]所有不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断得移用到[二黄]唱腔中，作为[夺头]的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱[二黄快原板]的最后“父母的冤魂化灰烟”一段，为了与前几段[大锣抽头挂顷仓]的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了[大锣抽头挂软夺头]这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。

以下介绍几种与念白有关的锣鼓打法。

京剧的念白具有鲜明的程式化特征，讲求韵味，节奏分明。锣鼓乐以十分细腻的手法与之配合，铺平顿挫，串联首尾，起到了非常积极的作用，达到了浑然一体的境地。这里先来谈一谈有关[引子]、[定场诗]和[通名]等几种常见的程式化念白的锣鼓打法。

一、[引子]的锣鼓打法

[引子]是吟念形式，一般为角色初次“打上”后所念，语句内容多是概括地表述人物的心志和抱负。因为有一定的语句格式和吟咏节奏，锣鼓乐配合着语调、气口，也有了相应的伴奏规格。如《击鼓骂曹》祢衡所念的[引子]：“[小锣归位]天宽地阔，[哆哆]论机谋，[哆啰]志广才多。”这种[引子]又称[小引子]，它的格式简练，前两个分句是韵白形式，后一个分句“志广才多”是吟唱形式，锣鼓只用单皮鼓以及小锣来伴奏，故也称其为“小锣[引子]”。锣鼓打法是：以[小锣归位]启念，第一分句“天宽地阔”后单皮鼓垫气口打[哆哆]，第二分句“论计谋”后面垫[哆啰]，然后是“志广才多”。这是一般“小锣[引子]”的常规打法。下面再来看添加了大锣和铙钹伴奏的“大锣[引子]”，如《回荆州》中张飞所念的“大锣[引子]”:“[大锣归位]异姓同胞，[小锣二锣]扶汉室，[大大]收复孙曹。”它的念法格式与“大锣[引子]基本相同，只是锣鼓的打法不同。它以[大锣归位]启念，第一分句“异姓同胞”后面垫[小锣二锣]，第二分句“扶汉室”念过后单皮鼓垫以两楗重击[大大]，最后念“收服孙曹”。这是常规的“大锣[引子]”的锣鼓打法。

下面再谈一谈[虎头引子]和[虎尾引子]的打法。

这两种[引子]的结构、念法比上面所谈的[引子]要复杂，锣鼓打法也更显细致。如《草桥关》铫期所念的[虎头引子]：“[大锣归位]终朝边塞，[小锣二锣]镇胡奴。[大锣冒儿头]扫尽蛮夷，[大大]定山河。”其念法和锣鼓打法均自有特点而与一般[引子]不同；最明显的是它把上句“终朝边塞，镇胡奴”分开来，上半句“终朝边塞”是念，下半句“镇胡奴”是吟唱，且尾音要高挑起来，锣鼓则顺势接打一个[大锣冒儿头]；下句整个是吟唱形式，在“扫尽蛮夷”后单皮鼓垫[大大]以填气口，最后是“定山河”。这种[虎头引子]的行腔高昂，气势宏大，多为一些升帐、排兵的三军统帅所念，很能凸显人物的身份、气度。此外，也有些少见的情况，如《三堂会审》的王金龙，他虽是袍带文官，但出场所念的也是[虎子引子]，不过是以“小锣[引子]”的规格来伴奏的，故可称作“小锣[虎头引子]”：“[小锣归位]为访姣容，[哆哆]亲到洪洞。[哆啰]恩情一旦抛，[哆哆]何日得相逢。”

接下来再谈谈[虎尾引子]，它的念法和锣鼓打法都不同于[虎头引子]，如《四郎探母》杨延辉所念的“小锣[虎尾引子]”：“[小锣归位]金井锁梧桐，[哆哆]长叹空随[哆啰]一阵风。”再如《失街亭》诸葛亮所念的“大锣[双虎尾引子]”（即把两个[虎尾引子]串联起来）：“[大锣归位]羽扇纶巾，[小锣二锣]四轮车[大大]快似风云。[小锣三锣]阴阳反掌定乾坤，[小锣二锣]保汉家[大大]两代贤臣。”两个[虎尾引子]之间以[小锣三锣]相连。

二、[定场诗]的锣鼓打法

所谓[定场诗]就是常见的人物上场或在打完[引子]归坐后所念的四句诗。锣鼓打法上应注意的是，如果是“大锣打上”以[大锣归位]启念的，要在四句的中间(即前两句念完后)加上一个[小锣二锣]以为间奏。如《失街亭》诸葛亮所念的[定场诗]：“[大锣归位]忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中。[小锣二锣]扫尽狼烟归汉统，人曰男儿大英雄。”如果是[小锣归位]开的[定场诗]，如《三堂会审》王金龙所念：“[小锣归位]任他皇亲国戚，哪怕侯伯公卿。王子犯法同庶民，具要按律而行。”则四句要连着念下来，两句中间不能再垫打锣鼓。应该说，这是有严格规范的。

三、[通名]后的锣鼓打法

[通名]即剧中人通报姓名。

在传统戏当中，锣鼓打法具有“阶级性”，它依据着封建社会的审美意识，对不同社会阶层的人物加以区分，进而在锣鼓打法上细致地体现出来。我们先来看两个大锣的通名锣鼓：其一，《失街亭》中，在汉丞相诸葛亮通名后打的锣鼓是一个节奏感非常稳重、感觉非常大气的[大锣住头]，从乐感上便能令观众感受到人物的特殊身份；另如《六月雪》中，在七品县令通名后就不能用[大锣住头]了，而是改打[仓台]这样一个特定的锣鼓，感觉上便轻飘了很多。对比之下，能够令人清晰地感觉到两者在身份、气度上的不同。

再说说小锣的通名锣鼓。“大锣通名”中用[大锣住头]，而[小锣住头]则一般不用做通名锣鼓。常见的小锣的通名锣鼓有两个：一是相当于[大锣住头]意义的[台大]，如《宇宙锋》中秦丞相赵高通名后即打此锣鼓。

一般平民百姓角色在通名后不打任何锣鼓，缘于“身份不够”，显得十分平淡、简朴，如《击鼓骂曹》的狂士祢衡、《捉放曹》的吕伯奢等便是如此。

上述几种打法所涉及的均是生、净行人物，而旦、丑行角色则另有路数。如《三娘教子》中王春娥的通名，当念过四句[定场诗]“云密不知天早晚，雪深哪辨路高低。抚孤织全孝义，愿儿金榜把名题”后，鼓师单打一下板——“扎”，随后通名，通名后也不再加打任何锣鼓了。这便是旦角（包括青衣、花旦、老旦）的[定场诗]及[通名]锣鼓伴奏的常规程式。丑角与此类似，如《乌盆记》中张别古所念的[定场诗]及[通名]：“[小锣五击头]人老猫腰把棍拄，树老焦烧叶儿苦。茄子老了不好煮，莴瓜老了赛白薯。老汉今年七十五，我的名儿张别古[扎]小老儿张别古，不幸老伴儿早年去世......”