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对于诗词来说，声律是平仄组合的规矩，而对于元曲就要稍作修改。元曲的字音结构除了要区分平仄，还要区分平声的阴阳和仄声的上去，因此，元曲的声律应该指字音声调的组合规矩，简称可说是指字调组合的规矩。元曲字音声调的组合有哪些特点呢？
第一“入派三声”。元曲的字调组合已不能完全等同于宋词，因为元曲里的平声字、仄声字，它们的内部已发生了分化。在唐诗宋词里，平声自成一类称为平声，上去入合成一类称为仄声。在元曲里，入声消失，分流到平上去三个声调里，平声也分化成阴平和阳平。也就是说，元曲的平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。情况类似今天的普通话。习惯了入声为仄声的人在接触元曲时，不要把元代已作平声使用的入声字误看作仄声。且看一首元曲：
孤身万里游，平平仄仄平
寸心千古愁。仄平平仄平
霜落吴江冷，平仄平平仄
云高楚甸秋。平平仄仄平
认归舟，仄平平
风帆无数，平平平去
斜阳独倚楼。平平平仄平
吕止庵《后庭花》
这首元曲最后一句的第三字“独”是中古的入声字，但在曲中已作为平声字使用。
第二，“平分阴阳”。宋词的字调组合仅仅要求区分平仄，词牌上都只有平仄并举，元曲的字音组合既要求区分平仄，还要求从平声中分出阴平、阳平。为什么？因为元曲里的字音搭配有此需要。明人王骥德在他所着的《方诸馆曲律》里关于南曲的用字，有这样的说明：阴平适宜后接上声，而阳平则适宜后接去声。比如高则诚《琵琶记》第三出有“春昼”、“知否”、“今后”三个短句，短句的第一字“春”、“知”、“今”，都是阴平字，跟它们相接的应该是上声字，所以只有“知否”唱来好听；而“春昼”、“今后”，会唱成“唇昼”、“禽后”就是因为阴平字后跟的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响到它上面一字的字调，如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那就容易唱得准确。王骥德还说过：上声、去声适宜后接阴平，而不适宜后接阳平。比如高则诚《琵琶记》第三出有“冷清清”、“眼睁睁”、“语惺惺”、“泪盈盈” 四个短句，“冷”、“眼”、“语”是上声，在后面与它们相接的“清清”、“睁睁”、“惺惺”是阴平字，这三个短句都是异常协调的，第四个“泪”是去声，下面紧接着“盈盈”两个阳平字就很不协调，会把“盈”字唱成阴平的“英”字。从王骥德的论述中，可见把平声分出阴阳，对于认识元曲的用字具有重要的意义。不过我们初学元曲通常仅着眼于作为诵读文本的散曲，而暂不涉及作为演出文本的剧曲，因此可以对“平分阴阳”问题有时忽略不计。
第三，“仄分上去”。元曲的用字，不但要“平分阴阳”，还要“仄分上去”。在大多数情况下，元曲的字音只分平仄便得，因为多数阴平和阳平可以相通互换，上声和去声也可以相通互换，跟唐诗宋词的平仄对举一样。然而，元曲在某些情况下，上声又能与平声相通，两者可以互换，而绝不与去声互换。也就是说：到了元代，上声已具有双重性质，既是仄声，又似平声，是个“两面派”。所以，曲牌不能不比词牌复杂一些，曲牌上一般是平声仄声的组合，必要时也有上声去声的搭配。请看实例：
携壶堪醉，平平平去
拖筇堪醉，平平平去
何须画舫笙歌沸。平平去上平平去
绕苏堤，去平平
旋寻题，去平平
西施已领诗人意。平平平仄平平去
回首有情风万里。平仄仄平平去上
湖，平
如镜里；平去上
山，平
如画里。平去上
马九皋《后步》
这首作品的字音组合，该平该仄的与曲牌的要求一致，必须用去声、上声的共计14字，也均严格遵守。
第四，“正衬易混”。宋词的少数词牌会有一个至几个衬字，而元曲普遍容许在固定的字数之外添加衬字，以补足文义，或畅达语气。正文必须遵守格律，衬字则不受格律拘束。曲调是固定的，而语言是灵活的，有时固定的曲调不能完全容纳灵活的语言，借助使用衬字便能从心所欲。但元曲衬字之多往往造成读者分辨曲牌正文的困难。试看：
风流贫最好，
村沙富难交。
[拾]灰泥[补]砌了旧砖窑，
[开一个]教乞儿市学。
[裹一顶]半新不旧乌纱帽，
[穿一领]半长不短黄麻罩，
[系一条]半联不断皂环绦，
[做一个]穷风月训导。
钟嗣成《醉太平》
以上一曲加括号的都是衬字。这还不算衬字最多的。关汉卿在一枝花《不伏老》套曲中，将原来十六字的两句，加上衬字后，增至五十三字。下面就是衬字为正文三倍多的这部分（括号中的字是衬字）：“我是[个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响]当当一粒铜豌豆。[恁子弟每谁教你]钻入[他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾]千层锦套头。”
在声律方面，元曲与宋词相比可说大体一样而小有不同。因为分辨平仄还是了解元曲的主要手段，新增的不过是有些时候把仄声细分为上、去罢了。
